Curadoria

Natacha Maurer

Faço parte da organização do FIME desde que a ideia surgiu. A possibilidade de criar um festival internacional de música experimental para São Paulo soou como um desafio animador desde o início.

O FIME, que surgiu em 2015, chega agora à sua terceira edição e pela primeira vez participo da curadoria do evento. Selecionar a programação de um festival é uma tarefa impressionante. Entra-se em contato com tantas propostas criativas e únicas que dá um misto de alegria – tanta coisas bacanas existindo! – e tristeza – não dá pra colocar todo mundo! – mas garanto que fizemos o melhor para garantir ao FIME um panorama amplo do que vem acontecendo na música experimental atual.

Sempre foi importante para a produção do FIME buscar uma igualdade de gênero no festival. Na chamada aberta de obras recebemos propostas incríveis de mulheres de várias partes do mundo. Nessa edição do FIME contaremos com a presença de artistas com diferentes propostas estéticas: desde a flautista alemã Sylvia Hinz que apresentara um concerto para flauta e eletrônica com obras escritas apenas por mulheres, até uma apresentação solo de Rayra Costa, que vem movimentando a cena de musica de ruído em São Paulo. Contaremos também com o trio meteoro, com a artivista Maia Koenig, da Argentina, com a artista visual Gabriela Mureb, entre outras.

Nessa edição do FIME teremos também uma presença marcante de artistas latinoamericanxs. Enquanto artista, produtora e curadora considero muito importante que as referências não sejam exclusivamente eurocêntricas. Há muita produção em musica experimental aqui pertinho e precisamos nos ouvir e nos conhecer!

Manter um festival de música experimental com os artistas incríveis que fazem parte da programação no complicado momento político pelo qual passamos é um ato de resistência da parte de todos os envolvidos – produção, curadoria, artistas, público, apoiadorxs, etc – e fico realmente muito feliz em fazer parte disso. Vida longa!

Valério Fiel da Costa

Rasgando estrelas amarelas

O FIME é um bulbo dentro de um rizoma global cujas ramificações indicam as articulações possíveis no universo daquilo que se acostumou chamar “Música Experimental”. Assim, consolida seu papel histórico de inserir o Brasil no circuito internacional do gênero.

Mas o que seria a música experimental enquanto gênero? Eis um problema conceitual insuspeito que minha pouca, mas não insuficiente, formação musicológica exige abordar.

Nos acostumamos a considerar, como fato consumado, como coisa naturalizada – enfim, como parte de um habitus – que tudo aquilo que se distancia de um dado padrão seria, em alguma medida, alternativo, sui generis, outro, diferente, estranho ou experimental. É por isso que podemos ter “experimentalismos” ocorrendo em diversas vertentes musicais e em diversos níveis.

Essa explosão ou generalização do termo cria uma situação bizarra na qual a exceção acaba se tornando mais abrangente que a regra. Acabamos entendendo o que é música experimental pelo que este termo teria de negativo em relação a algum modelo consagrado. O desejo de fazer diferente, seja por razões políticas ou estéticas, acaba qualificando determinadas manifestações a figurar no ambiente especial de uma música experimental.

…medir tudo o que fazemos por um modelo consagrado…

Acho que convém deixar claro que o tal “modelo consagrado”, no caso o conservatorial e seus inúmeros desdobramentos no tecido social: sua típica divisão de trabalho, definição de estamentos e reificação do Compositor e da Obra musical, muitas vezes em detrimento da ação performática, esta condição social da música em nossa sociedade é um fenômeno relativamente recente e específico que só alcançou o status de coisa natural (hegemônica, melhor dizendo) porque foi imposta como parte do pacote de um fenômeno maior que tem como lastro o estabelecimento do Capitalismo como régua sócio econômica a definir o funcionamento da sociedade.

A música que usamos como modelo ocorre concomitantemente à própria Era Contemporânea (a partir da Revolução Francesa). Isso significa que faz-se “música contemporânea” desde Beethoven e que nunca deixamos de considera-la como paradigmática.

Nossa resistência ao alinhamento sugerido por esta tradição tomou diversos rumos, mas a negatividade de nossa postura crítica permanece porque não conseguimos nos livrar do paradigma central que determina o compositor como figura essencial, a obra como fruto de sua genialidade, o papel subalterno do intérprete e a noção bizarra de que a partitura seria uma espécie de duplo da obra musical.

Resolver não fazer isso nos coloca numa posição sui generis? Por que uma atitude afirmativa frente ao material sonoro deveria ser considerada sui generis? Não seria mais legítimo considerar que a música feita HOJE estaria pautada em outros paradigmas que não necessariamente deveriam consideração a tal padrão, seja assumindo-o, seja negando-o?

Ora, improvisamos desde sempre, sempre legamos à ação performática algo de criativo, algo que contribui para plasmar o resultado sonoro, não dependemos da presença de um criador a priori, a música feita é feita por quem toca e inexiste antes disso, a partitura não passa de um facilitador indicando percursos ou ampliando probabilidades, ou obstaculizando clichês: trata-se de um efeito num processo e não uma causa.

A música paradigmática seria aquela que não faria isso? Uma arte morta, repetitiva, tecnicista, alienante e alienada é o que consideramos o padrão para nossa arte? Por que não reivindicar de uma vez por todas que o que fazemos é Música e que estas atitudes que nos caracterizam poderiam recoloca-la no seu lugar de direito entre as demais artes como algo que não vê a criatividade humana como um tabu? Ao declarar que fazemos uma música “outra” não estaríamos afrouxando a tensão no sistema? Não estaríamos aceitando produzir dentro de um gueto para não incomodar o Reich? Não deveríamos usar na lapela nossas estrelas amarelas?

O FIME é um bulbo no rizoma da Música mundial pois coagula no tempo e no espaço uma pequena amostragem daquilo que de mais interessante está acontecendo na atualidade. Centenas de propostas de todas as partes do mundo foram enviadas para avaliação e como musicólogo, me sinto privilegiado por ter participado do dificílimo processo de triagem. Diante de nós, um retrato da música mais criativa que hoje transborda em todos os lugares do planeta; a evidente ascensão das mulheres no contexto e as evidentes consequências estéticas de tal tomada de território, artistas jovens e radicais surgindo aos montes e a sempre salutar e característica ênfase na ação performática, cada vez mais plástica, mais preocupada com o espaço performático, com a indumentária, etc.

Música Contemporânea vai muito bem, obrigado, e o FIME acaba cumprindo, junto a outras iniciativas no Brasil, a sua função de máquina de guerra.

Nesse período de trevas no Brasil, com um governo golpista destruindo nossa democracia, momento no qual a cadela do fascismo range os dentes para os que criam e que estimulam o senso crítico, restam poucos espaços de respiro onde podemos exercitar nossa humanidade. Que o FIME seja um desses espaços e que todos tenham um bom Festival!

Henrique Iwao

Sobre a Curadoria do 3º FIME

Fomos, eu, Natacha Maurer e Valério Fiel da Costa, convidados por Mário Del Nunzio a compor a curadoria do FIME 2017 no final de junho. A chamada já estava encaminhada pela produção do festival, assim como a escolha de um dos artistas, desejo antigo de muitos: Otomo Yoshihide, a tocar um solo usando toca discos e a ministrar uma oficina de prática de conjunto. Ademais, existiam diretrizes que, a partir das outras duas edições, foram consolidadas e que estávamos perfeitamente de acordo. Elas diziam a ter uma composição que procurasse aproximar-se de uma distribuição equilibrada entre gêneros por um lado, e entre tipos de região por outro (entre (i) local = Brasil, (ii) próxima = América Latina e (iii) distante = outros lugares). Também diziam respeito ao tamanho do evento e a quantidade de shows, a pré-seleção de grupos e artistas suplentes, além de uma valorização da diversidade de tipos de atuação, formações e grupos instrumentais.

As cerca de 400 inscrições foram analisadas previamente; 209 delas estavam de acordo com as indicações da chamada e foram então catalogadas em uma tabela contendo número de inscrição, nome do projeto, região do mesmo, composição de gênero, observações e indicações avaliativas por cada um dos 3 curadores. Mas como era necessário ler as propostas e escutar os materiais com atenção, cada curador ficou com o encargo de analisar ⅔ das mesmas, de modo que cada uma delas fosse avaliada ao menos por 2 curadores diferentes. As avaliações visavam atribuir um conceito a cada projeto, dentre:

  • M = muito indicado. Projeto de inclusão prioritária por parte do curador.
  • I = indicado. Projeto que seria consultado para a composição dos inclusos no festival.
  • i = indicado (fraco). Projeto que seria consultado para a composição dos inclusos no festival caso os outros curadores não o avaliem mal.
  • n = não indicado (fraco). Projeto excluído da seleção, a não ser em caso de avaliação positiva por parte dos outros curadores.
  • N = não indicado. Projeto excluído da seleção.
  • X = aposta. Projeto considerado estranho, excêntrico, inusitado. A ser considerada inclusão para gerar contraste.
  • F = faltam informações. É necessário consultar o autor ou informações adicionais sobre o mesmo para chegar a uma conclusão.

A avaliação era então brevemente explicada no campo “Observações”, para que os outro curador pudesse entender a indicação. A classe avaliada em F era reavaliada, uma vez que novas informações eram obtidas. A partir daí, uma segunda etapa começava. Incluíamos de cara os artistas marcados com M, exceto quando havia um N de outro acompanhado (o que abria sua inclusão para discussão). Depois procurávamos compor a partir daqueles que tinham sido indicados, olhando primeiro os mais indicados, até os poucos indicados, caso necessário. A categoria X era então consultada, afim de incluir elementos de contraste e quebra.

Nessa etapa o processo passava a não ser mais a procura dos projetos considerados mais interessantes de modo individual, por cada curador. Tampouco era uma questão de respeitar pontuações dadas pelas somas dos conceitos de cada curador. A ideia era compor um grupo de projetos que fosse interessante no seu conjunto e composição e que se aproximasse das diretrizes de equilíbrio de gênero, localidade e diversidade. Assim, embora houvesse o sistema de prioridades amparado nas avaliações individuais curatoriais, passava-se a lidar com um quebra cabeça de outras informações e com a necessidade de pensar cada inclusão na sua relação com as outras. Assim, antes de um sistema avaliativo com critérios musicais estabelecidos a priori, esses eram construídos flexivelmente e moldados a partir dos projetos enviados, da necessidade de tecer argumentos frente aos outros curadores, e das tensões geradas pela inclusão de um ou outro artista no conjunto.

Assim, era preciso revisitar e reouvir os artistas e ir aos poucos montando hipóteses de agrupamentos e testando possibilidades de conjunções. Ademais era sabido que o festival incentiva os artistas a ficarem durante todos os seus dias: seria importante de alguma forma pensar a possibilidade de encontros entre diferentes e de estabelecimento de afinidades entre semelhantes. E também de fornecer uma lista de espera longa, também moldada flexivelmente, para acolher as reconfigurações resultantes de projetos que não confirmariam a participação.

A princípio esse ano não faríamos concertos dos curadores, como nas outras ocasiões, mas ao final mudamos de ideia e montamos uma apresentação em que nós três tocaremos juntos. O festival manteve assim a formulação do curador-músico, que além de selecionar e participar das atividades ao longo de todo o evento, mostra seu lado artístico. Reforça-se deste modo a prática existente na cena: muitos grupos e indivíduos tanto atuam artisticamente quanto produzem e programam eventos. Não há efetivamente a figura do curador como algo separado da atuação na promoção e participação das pequenas cenas. O FIME seria um festival que se projeta a partir dessa movimentação local já existente e do acúmulo produtivo de pequenas iniciativas.

Aqui vale lembrar que, em “tempos de crise” é comum que os gestores resolvam cortar financiamento às artes; nesse ano a quantidade de dinheiro para cachê dos artistas e suporte financeiro para o festival como um todo ficou bastante reduzido. Isso implicou num número maior de desistências em relação a grupos cujo transporte seria mais custoso. Assim, a participação de artistas do grupo “distante” (iii, internacional) não pôde atender aos planos iniciais.

Sobre os cortes ainda vale dizer que se existem regiões nas área das artes que são verdadeiramente frágeis financeiramente; isso parece contribuir para a escolha política de dali cortar montantes pouco relevantes de dinheiro: parece que cortando pouco, já há um impacto quase imediato e uma noção de sacrifício. Entretanto, em que pese condições de viabilização financeiramente prejudicadas, há a preocupação que marasmo cultural não seja símbolo de crise, ou a oportuna realização negativa de políticos que não sabem de fato administrar (apesar do que propagandeiam). Dito isso, com o entendimento e apoio da comunidade de músicos da cena experimental, a terceira edição do FIME mantém sua programação de 9 dias de atividades.